『ミッドナイト・イン・パリ』（ウディ・アレン）

『アーティスト』『ヒューゴの不思議な発明』で展開された「アメリカ⇔フランス」間の壮大なノスタルジー合戦、を部分的に引き継ぐかのように見えながら、あくまでも本意は「ノスタルジーなんて現代に適応できない者が抱くルサンチマンじゃん、じゃんじゃん。」であるという、このひねくれ。
　それで、パリ。だが、『それでも恋するバルセロナ』のカタルニア地方が、『ウディ・アレンの夢と犯罪』のロンドンが、「そこがそこである」というクリシェを一歩も超えない（前者ならイベリア半島の陽光、後者なら湿った大気、雨）ということの徹底によってある種の感動（と嫌悪）に到達していたように、本作でもパリのクリシェは無限に、これでもか、と投げ捨てられていて（中学生の学芸会でのお芝居のような過去の有名人の「出オチ感」と中学生でも知っているようなパリの名所と美術品の羅列）、本作もまた、ウディ・アレンのフィルモ・グラフィーの重要な位置を占めているのであろう「○○地方を別に好きじゃない人が撮った○○地方観光映画」系譜にきっちりおさまっている、とひとまずは言えます。
　「何かやることに対する嫌悪とその嫌悪に対する嫌悪」を体現するアレン。は、それでもそんな救い難い自分を何とか救おうとして、勢い「1.自虐に走る2.愛に走る」という、大きく分けて二つの処方を施す、というのが『アニー・ホール』以来変わらない彼の姿勢（かどうかは５本しか見ていないので知りませんが）であり（それが個々の映画の出来云々に関わらず、醜い）、本作では1.が「知識人ぶった男」に、2.がマリオン・コティヤールとのパートに振り分けられていることは容易に見てとれ、とりわけ本作では2.が全面に押し出されます。
　愛を信じることなんてとっくの昔に諦めたアレン（の主人公）の前にいるのは常に「かわいい女の子」であり、パリの景色の綺麗さがペラッペラであったのと同じく、レイチェル・マクアダムスのかわいさもペッラペラ。「僕がちゃんとした愛を持てないのは彼女たちに深みがないからだ。」という中三男子みたいな言い訳、の処方としてマリオン・コティヤール登場するのはまさにその時であり、全登場人物中唯一の「人としての深さ」を持っていそうなこの女性の登場でアレン（の主人公）は人生最大の選択を迫られることになります。フレーム内に無駄な情報を入れない、フレーム外に重要性を与えない、という二重の防衛網を張ることで自己完結した空間を構成する中で、唯一、主人公とコティヤールの再会場面においてのみ、シュールレアリストのパーティ会場を旋回するカメラがわずか数秒ながらも空間内の特定の要素に還元されない映像を写し出してみせたのは、彼の逡巡（他の世界への可能性）を表していなくてなんでしょうか。（「えっ？こっちいっちゃうの？」っていう一瞬のハラハラ感は他のアレン映画であったのでしょうか？）
　とはいえ、結局は自分自身の二重の制約（フィアンセがいる、住まう時代が違う）の解消によってではなく、「ノスタルジーに引きずられる人間の凡庸さ」に責任転嫁して（「年寄りに愛する者を奪われる」という、時間構造を逆手に取ることで歪曲した形で現れた「若い男に愛する者を奪われる」というアレン映画のオブセッション）、逃げ口上を打つ、というせこさに回帰する、というオチは、最終的に本作は「やっぱりアレンの映画だ。」との安心感を抱かせるこそすれ、その経験が貴重なのか無駄なのかは全く分からないまま、私は、東京で最もペラッペラな高級感漂わせる映画館Bunkamuraル・シネマを後にしたのでした。